Otros Cuerpos en Danza

Kôrper, Sasha Waltz, 2000



LA POÉTICA DE LOS CRUCES

Marisa Hernandez *

Productores y Críticos en la Construcción de las Nuevas Identidades Artísticas en la Danza Contemporánea

Poné ON el Off dirige la mirada hacia aquellas prácticas artísticas que surgen en los márgenes de las disciplinas, en los circuitos no oficiales. De alguna forma, lo alterno, se nos presenta como un otro que está nombrándose y que implica enunciados previos; un otro en proceso de nombramiento.
Las Nuevas Tendencias en las Artes del Movimiento se construyen en sintonía con estos nuevos modos de representación contemporáneos que implican hacedores críticos y espectadores y críticos solidarios en el proceso de construcción de la obra, más cerca de los metalenguajes y de los discursos estéticos que de los argumentativos. Provisoriamente, estos “nuevos” modos se llaman “aternativos”, “independientes”; “no oficiales”.
Se observan algunas marcas o improntas discursivas en obras de Danza Contemporánea:

La escena como continuum cotidiano (Secreto y Malibú; Tango Nómade)
El antiespectáculo (Jerome Bell, Vera Mantero)
La poética de los bordes / la poética en los bordes (Ezeiza, Crear vale la pena)

* CV
Marisa G. Hernandez (Santa Fe, Argentina, 1973) es Licenciada en Comunicación Social con Orientación en Comunicación Cultural. Docente e investigadora en Artes del Movimiento. Periodista especializada en Nuevas Tendencias en la Danza Contemporánea. Ha desarrollado tareas de producción y difusión de espectáculos.
Integrante del grupo RECUA Danza Teatro, Santa Fe, Argentina.
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Nuevos Cuerpos en Danza
UNA APROXIMACIÓN A LOS MODOS DE CONSTRUCCIÓN DEL SENTIDO EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA

Sweiland, (1997) Sasha Waltz

“La tradición del cuerpo está constantemente expuesta a la voluntad de transformación, y danza el tiempo eterno, torpemente, retorciéndose, sufriendo (…) Mi trabajo real es despertar emociones del cuerpo dormido en las profundidades de la historia. No es necesario acentuar la presencia del bailarín. El cuerpo repite las promesas cuidadosamente para luego quebrarlas. Las marcas de la sociedad están inevitablemente impresas sobre la superficie del cuerpo en tanto que éste rueda por la Tierra (…) La danza surge entre los cuerpos”
Min Tanaka, coreógrafa de Danza Butoh,

La relación actuación – espectación que sienta las bases de la construcción de sentidos en el fenómeno de las artes de presencialidad, se ve atravesada, en estos tiempos, por una variable que recorre tanto la vida cotidiana como las diversas expresiones del arte actual, y está fuertemente vinculada a las formas de acceso del sujeto contemporáneo al dominio de lo simbólico en una situación existencial fragmentaria y contingente, con variabilidad de encuadres paradigmáticos y multiplicidad de discursos.
En este sentido, la mayor complejidad se presenta en la necesidad de movilidad y transformación de la dimensión paradigmática que deben realizar tanto los que producen los significantes escénicos como quienes tienen la tarea, en tanto críticos y espectadores, de completar el discurso a través de la construcción de significaciones posibles.
La Danza Contemporánea, que se construye en el marco de un paradigma artístico pluralista, no prescriptivo, se caracteriza, precisamente, porque sus propuestas disponen en una relación dialógica significantes que son referenciales de diferentes marcos de sentido, expresión de distintos momentos históricos, capturando algunas dimensiones para construir la escena, resignificándolas: el manejo del tiempo, la estructura narrativa, la plástica, la tipología de movimiento, la temática, el uso del espacio, etc.
A modo de palimpsesto, todo está disponible y conviven múltiples formas de poner en relación lo preexistente a través de estrategias que los creadores ponen en juego para acercar al espectador el mapa de navegación que permitirá atravesar la experiencia estética. De esto, dependerá, en parte, el grado de hermetismo o accesibilidad que la obra presente.
Estas formas de producción pueden desarrollarse y expandirse precisamente por el alto nivel de estetización y espectacularización del mundo cotidiano, donde la dimensión estética de la vida cotidiana aporta a la construcción de un sujeto de la producción y un sujeto de la espectación de carácter heterológico que elige y transmuta encuadres según el acontecimiento o la situación por la que transita.
Los modos de apropiación de estos mundos diseñados son básicamente performativos, y al no haber modelos estabilizados ni dominantes, se hace imprescindible desplazarse permanentemente por diferentes campos semánticos para no perderse en la superpoblación del universo sígnico. Del mismo modo que necesitamos un criterio de búsqueda para poder navegar por las nuevas redes de la comunicación digital y no naufragar en el intento, necesitamos construir marcos de sentido flexibles desde donde interpretar la multiplicidad de códigos en nuestra puesta en relación con el mundo cotidiano.
La escena de la danza contemporánea, como productora y reproductora de grupos de significantes, recupera y amplía la multiplicidad de formas de poner en relación estos grupos a modo de continuidad entre realidad y ficción, donde será tarea del espectador confrontarlos con los propios paradigmas para acceder a las unidades de sentido que la obra proponga.
De este modo, la producción de sentido que se establece al interior de esta esfera discursiva, implica un espectador / productor / crítico artístico entrenado en este tipo de lecturas con competencias que involucran – como nunca antes en la historia del arte – conocimientos previos del lenguaje propio de la danza, su devenir histórico y el contexto general del paradigma del arte posmoderno. En cierta forma, la experiencia del goce estético, está condicionada por la apropiación y el uso de estos discursos precedentes y su puesta en juego para completar los sentidos propuestos por las obras en la actualidad.
Nuevos Cuerpos en Danza, presupone una afirmación, no sólo acerca de las nuevas corporalidades que se presentan en la escena contemporánea – los nuevos cuerpos de los bailarines/intérpretes – sino, sobre una nueva subjetividad artística que atraviesa y reconfigura las categorías estéticas tradicionales en una suerte de enlace simbiótico, de trama que sujeta al productor, al crítico y al espectador artísticos, de modo que ya no será posible concebirlos en forma separada.

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Nueva Danza: la danza post 00
Apuntes sobre el lenguaje

Formas Breves, Lía Rodríguez, 2002

El abordaje de la Danza Contemporánea del S XXI, por tratarse de un fenómeno en construcción, no asimilable todavía como un momento determinado, no puede considerarse sino una aproximación; una mirada posible sobre algunos indicios sutiles.
Una de estas marcas es que, el modo representacional en la Danza Contemporánea ha virado en forma contundente. Dice Susana Tambutti: “Las obras contemporáneas – algunas- tienen como característica la ausencia de una unidad estilística y han logrado un desplazamiento en relación al gran paradigma tradicional que oscila entre la mímesis y la expresión. Los años ’60 marcaron el fin de la Danza Moderna y abrieron el camino a un paroxismo de estilos que sucedieron a una velocidad vertiginosa. La clasificación de la danza en término de géneros llegó a su fin en esa década. Hoy resulta evidente que no hay una única dirección histórica. Muchas de las producciones innovadoras podrían designarse como crossovers porque habitan un territorio entre la danza, el teatro y las artes visuales.”
La pregunta que surge, entonces, es: si la danza no imita la realidad ni expresa sentimientos del artista, ¿cuál es su modo representacional actual?
Quizá no pueda darse esta respuesta en forma unívoca porque aún no se ha fijado un término que logre condensar – como con los vocablos: mimesis y expresión- el modo representacional actual. Pero sí pueden bordearse algunas cuestiones que hacen a la problemática.
En principio, observar la condición de “crossovers” de las obras de danza (y de las artes escénicas en general) que las ubica en un terreno que no admite definiciones ni cercos de ningún tipo.

Una visita a las estéticas del S XXI

“Es obvio que nada concerniente al arte continúa ya siendo obvio, ni su vida interior, ni su relación con el mundo, ni siquiera su derecho a existir.”Theodor Adorno, Teoría Estética

De los exponentes más destacados que transitan los finales del siglo XX hasta la actualidad, principios del S XXI, y que, en su mayoría, son hijos de la ruptura planteada por el formalismo americano de la década del ’50 llevada adelante por el coreógrafo Merce Cunnigham, resultan ineludibles los artistas: Sasha Waltz y Vera Mantero, continuadoras, se podría decir, de la línea alemana ligada al expresionismo; Emio Grecco; Anne Teresa De Keersmaeker; Jerôme Bel – este último, enmarcado en la tendencia de la danza conceptual-; La Ribot, como continuadora de la línea emparentada con las investigaciones sobre el propio cuerpo como soporte visual performático desde los códigos del humor y la ironía; Lía Rodríguez y Ushio Amagatsu, coreógrafos que podrían situarse en el centro de una esfera que tiene al cuerpo como principal objeto de discurso, los continuadores de la línea del Butoh .
Angelin Preljocaj, Wim Vandekeybus y Phipliphe Decouflé, se encuadran también, dentro de las propuestas que toman al cuerpo como soporte principal de las nuevas dramaturgias; los dos últimos utilizan, además, el lenguaje audiovisual.
Como colectivo artístico, se destaca la compañía DV8- teatro físico. En EEUU, David Parssons representa la continuación de la línea de la danza americana, heredero de Martha Graham y de Merce Cunningham.

Vera Mantero, coreógrafa portuguesa, ha venido desarrollando desde la década del ’90 del S XX una interesante propuesta estética que pone en articulación el cuerpo textual literario y el cuerpo escénico.
Una de sus obras características de “danzar la voz” ha tomado textos del escritor Gilles Deleuze como soporte sonoro del movimiento.

Uno de los representantes más significativos de la Danza Conceptual, Jerôme Bel, coreógrafo francés, intenta plantear obras “antiespectaculares” como resultado de la experimentación con acciones cotidianas y del desnudo y de la trivialidad del cuerpo. Su obra permite pensar críticamente el espacio de representación.

El antiespectáculo. El continuun cotidiano recortado en la escena. Cualquiera puede bailar. ¿Cualquiera puede bailar? Este nuevo modo de pensar/ver y hacer danza nos invita a reflexionar acerca del sistema de legitimaciones para el ejercicio del arte conceptual.

The Show Must Go On (2002); Jerome Bell

Philiphe Decouflé, otro de los coreógrafos innovadores, viene desarrollando un lenguaje que se construye en el cruce de disciplinas: el lenguaje fílmico y la danza. En Le P´tetit Bal (1994) que, primero fue un video danza y luego una puesta en escena, plantea un juego naif y kitsh a través de una calidad de movimiento con un mínimo gasto energético.

Entrevista con Diana Zseimblum / Coreógrafa
Por Marisa Hernandez
“Estamos todos en busca de algo, todos queremos encontrar algo”

Secreto y Malibú, D. Zseimblun, 2000


Enfocada en un lugar muy personal, Diana Zseimblum bucea en su propia historia para encontrarse con ese “algo” que quiere ser dicho bajo un lenguaje particular. Se confiesa no demasiado prolífica, y muy severa consigo misma en el proceso de producción de sus obras.

La gran coreógrafa alemana, Pina Baush, ha sido fundamental en su formación. “Estuve cinco años en Alemania trabajando bajo la dirección de Pina. Yo creo que me marcó a fuego. Recuerdo que la ví por primera vez en los ’80, acá en Buenos Aires, y dije: yo quiero hacer esto. Ella, realmente inventó algo. Más allá de mi mirada, creo que esa mujer definitivamente encontró algo. Fue muy fuerte, seriamente. Tuvo un impacto en la cultura mundial. Fue muy fuerte para el arte en general; al teatro le tiraba palazos, disparaba por todos lados: por la imagen, por el movimiento, por la palabra. Creo que hoy hay gente así en otras áreas, por ejemplo, en el teatro, Peter Brook. Gente que de verdad encuentra cosas nuevas”.

– Qué opinión tenés acerca del supuesto agotamiento de las formas tradicionales en la danza, y de cierta manera actual de concebir a los cuerpos de los intérpretes más desde su condición orgánica, liberados de la necesidad de contar una historia convencional…
Para mi está mucho más despojado un cuerpo cuando se lo presenta como un cuerpo virtuoso, por ejemplo, en esas obras de danza más antiguas. Eso para mi es contar. Yo creo que estamos en un momento de mucha trasformación a nivel tecnológico. El mundo digital de la imagen y las nuevas tecnologías, el hecho de que hoy se puedan producir imágenes bellísimas digitalmente, es muy fuerte. Y esta corriente creo que tiene que ver con toda esta cosa tecnológica, y con ese mundo de los jóvenes y toda esta cuestión de la falta de compromiso, la carencia de ideales. Es como una estrellita de la danza conceptual del momento. Por otra parte creo que no existe la posibilidad de despojar al cuerpo de su necesidad de contar algo. Representar ya es una forma de contar: ubicarse en un espacio, subirse a un escenario a decir algo. De todas formas me parece muy bien que se esté pensando sobre estas cuestiones. Replantearse qué es eso de subirse al escenario.
Sin duda estamos frente a un momento de ruptura. El quiebre de Pina fue eso. Todos nos plegamos a ese quiebre. Lo que pasa es que esa fue una ruptura histórica, decisiva.

– ¿Qué es lo que te lleva a crear?
Tiene que ver con mi historia, con mi forma en la que imagino, con mi necesidad de encontrar otros sentidos, de ver algo y encontrar otras cosas… Me cuesta mucho encontrar qué decir… Yo creo que hay un disfrute del proceso de creación, y también hay algo muy severo en mí que hace que si no encuentro qué decir en el momento justo, no diga nada. Se tiene que dar casi una conjunción astral. Con Secreto (Secreto y Malibú), por ejemplo, yo quería provocar algo en la gente… Tenía la sensación de que había algo en la danza de este lugar que estaba muerto. Quería hacer algo que de verdad movilizara a la gente. Creo que Secreto cayó en el momento justo. Percibí que era un momento cósmico y que tenía que hacer algo.

– Y este momento…
Yo estoy muy perdida… Te digo la verdad: estoy muy perdida… Pero está bien perderse, yo siempre pido que nos perdamos. Creo que estamos viviendo un momento fatal de la humanidad. De tantos cambios, tanto miedo… No sé, lo tiro así…. Yo creo que uno no toma conciencia exacta de lo que ha pasado. Ha cambiado mucho todo.

– La época en la que surgieron vanguardias artísticas del siglo XX era una época de profunda desazón y de muchos cambios y, sin embargo, surgieron estos movimientos fundamentales. Este momento, también podría verse como un tiempo oportuno para el surgimiento de nuevas corrientes.
Yo sigo creyendo, a pesar todo, que nos siguen emocionando las mismas cosas, desde que el hombre es hombre. El tema es ver qué hace uno con eso. Yo creo que la emoción sigue siendo invariable. Después, surgirán nuevas tendencias y nuevas formas, pero que si uno encuentra una imagen que a otro lo dispara, no importan demasiado las tendencias ni las formas.

La Poética de los bordes, en los bordes

Ezeiza (2005) Video danza documental, Andrea Servera

De su experiencia docente en la cárcel de mujeres de Ezeiza, Andrea Servera realizó un videodanza documental. Aquí se producen varias intersecciones de zonas linderas, de márgenes. Por un lado, la experiencia de la danza en un contexto espacial de encierro con todas sus metáforas de exclusión social muy patentes, por otro, la experiencia de hibridación de la danza contemporánea: la convivencia de estilos, tendencias, bailarines profesionales y no profesionales; la espectacularización de la vida cotidiana presente en los objetos expuestos y la tipología del movimiento.

“Lo filmamos todo en un mismo día desde la mañana hasta la tarde. Ese día llevé cumbia y música de América Central y terminamos bailando eso, es la escena del final. En ese trabajo se ve cómo los cuerpos, de manera inconsciente, estaban atravesados por una realidad durísima como es la del encierro, la vigilancia y el dolor. Mi trabajo tenía sentido si mis alumnas encontraban un espacio consciente de libertad en la clase y en su propio cuerpo, soltando el peso, aflojando los músculos y las tensiones, escuchando música y disfrutando del puro placer del movimiento”. Andrea Servera en Las 12, Página 12.

“Para mí fue de un aprendizaje enorme. Ver lo que la danza abre en el cuerpo del otro, en su pensamiento. Fue muy revelador: sos vos y tu cuerpo en un espacio muy particular, y el espacio es parte fundamental de la danza”.

“Una vez una alumna me dijo: ‘Dios me dio otra oportunidad, acá tengo techo y comida, voy a hacer lo que tengo ganas, lo que siempre quise y nunca pude, voy a bailar y a estudiar’. ¡En la cárcel! Esa era su otra oportunidad”

Otros trabajos de Andrea Servera:

NUEVAS CRÍTICAS EN DANZA:

Bandoneón, Pina Bausch, 1998

En relación con las particularidades que impone la disciplina de la danza, dice Susana Tambutti: “La peculiaridad de esta forma artística queda muy precisamente expresada en las palabras de la crítica de danza Arlen Croce… ‘Afterimage (post – imagen) puede definirse como ‘la impresión conservada por la retina, o por algún otro órgano sensorial, de una sensación vívida una vez que la causa externa ha dejado de actuar. La danza no deja nada detrás de sí -no hay grabación, no hay texto-, entonces esa imagen posterior se transforma en el sujeto de la crítica de danza…’ Podemos adoptar para la danza las palabras del crítico literario estadounidense John Mason Brown (1900-1969) que, aunque referidas al teatro, dan perfecta cuenta de esta situación:’ la crítica de teatro (o de danza) es como hacer tatuajes sobre pompas de jabón’.”
Tambutti, Susana. “Tatuajes sobre Pompas de Jabón” Didascalia, revista electrónica. Edición Nº 5 Año: 2004 – Disponible en http://www.freewebs.com/andamiocontiguo/didascalia/cinco.pdf

ODÁ-observatorio de danza y estudios del movimiento Publicación Digital:
http://odanza.blogspot.com/

DCO Danza, Cuerpo y Obsesión Publicación Digital
http://www.revistadco.blogspot.com/

Blog de Danza Independiente (Marcelo Isse Moyano)
http://danzaindependienteargentina.blogspot.com/

El ensayo crítico:
Susana Tambutti (crítica académica / teoría de la danza)
http://grupodeestudio.multiply.com/journal/item/7/_Danza_y_pensamiento_moderno_por_Susana_Tambutti

http://api.ning.com/files/XHjzLgUVUn3b6QVfrZPZTJsiqtTm1tF8PvqqDRrbRVYVtsOD2ICw0TAURjUzwRbmRUWb33QrjSNlwuNZM0LLEMUh-hSBUcMp/DanzaenArgentinaporSusanaTambutti.doc

Para mirar:

Ballet Triádico, Bauhaus, 1923


– Ballets Rusos
Ver: http://www.balletsrussesmovie.com/

– Amjad, de Edouard Lock, con La la la Human Steps.
Ver: http://www.impulstanz.com/gallery/videos/qtf142/

– Kagemi, de Ushio Amagatsu
Ver: http://es.youtube.com/results?search_query=kagemi&search_type=&aq=f

– Formas Breves, de Lia Rodríguez
Ver: http://es.youtube.com/watch?v=V5u-E17bjkA

– Körper, de Sasha Waltz
Ver: http://es.youtube.com/watch?v=BgKjSZ3yfUc

– Isadora Duncan. Los únicos segundos conocidos de su danza.
Ver: http://youtube.com/watch?v=ergvfq58ZcI&feature=related

– Le sacre du printemps, de Pina Bausch.
Ver: http://youtube.com/watch?v=KXVuVQuMvgA
http://es.youtube.com/watch?v=C0_uOWJapDA&NR=1

– Le Sous Sol, con The Peeping Tom Collective.
Ver: http://www.impulstanz.com/gallery/videos/qtf148/

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